OD PŘÍRODY K RASTRŮM

Hned při první návštěvě ateliéru zlínského malíře, grafika, kreslíře a fotografa Zdeňka Macháčka, vybíraje z několika set jeho prací menší kolekci vystavenou pod názvem Průhledy – Deště – Hladiny v únoru letošního roku v Galerii Jiřího Jílka v Šumperku, mi vrtalo hlavou, proč mě na jeho tvorbu nikdo ze zlínských kolegů neupozornil už dávno?1/ Nevím, zdali moje odpověď na tuto otázku bude objektivní, ale z pohledu „zvenčí“ se domnívám, že rozhodující roli pro vnímání Macháčkovy práce ve zlínském prostředí sehrála skutečnost, že se od roku 1983 intenzivně stýkal a přátelil s malířem Svatoplukem Slovenčíkem (1934–1999)2/ a že na první pohled má jejich tvorba evidentně společné zázemí, vyvěrající z hlubokého až osudového sepětí s místním geniem loci a okolní přírodou. Uvážíme-li, že bohužel předčasně uzavřená Slovenčíkova tvorba byla a je pro zlínské prostředí měřítkem kvality nejvyšší, pak je nasnadě, že Macháčkova pozice nebyla a snad ani nemohla být jednoduchá. Oba byli malíři, jenže jeden byl už v době jejich seznámení uznávaným a respektovaným autorem na vrcholu tvůrčích sil, a druhý teprve stál takříkajíc na startovní čáře. Je tedy svým způsobem pochopitelné, že se tehdy ani později nenašel nikdo, kdo by naopak poukázal na vzácnost a jedinečnost sepětí obou malířů s místním prostředím a zároveň na jejich nezaměnitelný osobní vklad, s nímž každý v naprostém v souladu se svým naturelem na ně reagovali. Důležitý vliv na povahu jejich práce jistě mělo i různé výtvarné školení. Slovenčík se nejprve vyučil v porcelánce, pak studoval na Uměleckoprůmyslové škole v Uherském Hradišti a studia zakončil na Akademii výtvarných umění v Praze (1962–1968, K. Souček, F. Jiroudek). Ale ještě větší vliv na jeho práci mělo přátelství s Jiřím Johnem. Naproti tomu Macháček se vyučil reprodukčním grafikem (1975–1979, Olomouc) a na rozdíl od staršího přítele nikdy nebyl takzvaně na volné noze, což je skutečnost v kontextu tehdejší doby jen zdánlivě podružná. Druh výtvarného školení nám vždycky něco napoví o základním orientaci toho kterého autora a myslím, že výjimkou není ani naše dvojice. Slovenčíkův výraz byl bez ohledu na proměny jeho tvorby vždy malířštější, měkčí, ale také nervnější a emotivně poněkud nevyrovnaný. Naopak Macháček inklinuje ke grafičnosti projevu, výrazové lapidárnosti a jasné organizaci plochy, jež prozrazuje jeho časem se prohlubující tíhnutí ke geometrické morfologii. Leccos z této stručné charakteristiky platí už pro Macháčkův poměrně rozsáhlý cyklus experimentálních grafik, který vytvořil během vojenské služby v letech 1981–1982 pomocí tzv. výplní tiskařských matric. Ty se používaly v klasické knihtiskové sazbě k vykrývání míst, jež měly zůstat po vytištění bílé.3/ Celý soubor spojuje zkoumání vztahu mezi jednoduchým výtvarným řádem a jeho porušením. Obdélníčky či čtverečky matric jsou na začátku cyklu řazeny poměrně pravidelně vedle sebe, ale postupně se systém řazení začíná čím dál více rozpadat, až nakonec v nejkomplikovanějších tiscích začíná chaos pohlcovat výchozí řád. Artikulace napětí mezi řádem a chaosem nemá mnoho společného s racionálním řešením této problematiky, jak se jí zaobírala řada autorů už v 60. letech 20. století. Naopak jednotlivé bohatě strukturované listy působí až existenciálně tísnivým dojmem. Tento dojem posléze Macháček ještě zvýrazňuje proškrabáváním či vymýváním barvy nanášené před otištěním na jednotlivé matrice. Celý cyklus se tak spíše ocitá na rozhraní dvou základních proudů v abstraktním umění druhé poloviny 20. století, totiž informálního a neokonstruktivního (v české grafice reprezentovanými například tvorbou V. Boudníka a R. Kratiny). Jistě, mohli bychom říci, že Macháčkův cyklus tedy nepřináší zásadně nic nového. Ale bráno historicky spravedlivě, je třeba si uvědomit, že autor patří svým způsobem k „zapomenuté“ generaci (narozené zhruba v letech 1957–1961), která si snad s ještě větším úsilím než starší kolegové dospívající v 50. letech musela na vlastní pěst hledat cestu k progresivnímu výrazu, a že tuto cestu už dávno nerazila kolektivní víra ve všeobecný pokrok (a tím méně v umění). Zmiňuji se o tom především proto, že v průběhu 80. let se u nás vedle dravějších kolegů postupně se přidávajících k proudu české varianty postmodernyobjevila řada mladých autorů, jejichž individuální usilování bychom mohli označit v nejširším slova smyslu za „neoinformální“4/. To je, myslím, zajímavý jev, který ovšem teprve čeká na podrobné uměleckohistorické zpracování. Je však ještě jeden důvod, proč jsme se u Macháčkových „neostrukturálních“ grafik zastavili hned na úvod stručného komentáře jeho dosavadní tvorby. Tímto cyklem dvaadvacetiletý autor završil svá učednická léta, jež zahrnují od raného dětství nejprve vášnivé kreslení všeho možného (svou vášeň od základní školy sdílel s Petrem Niklem, pozdějším členem skupiny Tvrdohlaví) a v době dospívání lákavé, leč naštěstí krátké podlehnutí surrealizujícím, dráždivým výzkumům imaginativních složek podvědomí. Chápu, že se k nim dnes autor příliš nehlásí, ale už na těchto figurativních pracích, převážně suchých jehlách, je patrná jeho snaha o osvobození výtvarné mluvy z osidel popisně-literárního vyprávění. Tak například v některých tiscích a rovněž v několika obrazech nás překvapí motiv kruhu, jenž transformován do podoby měsíců a plodů ovládne koncem 80. let celý cyklus jeho obrazů. A ještě zajímavější rané pokusy představují geometrické olejové kompozice z let 1979–1980 provedené na plátně, v nichž se poprvé v Macháčkově tvorbě začala uplatňovat barva jako samostatná významová složka díla. V těchto malbách si sotva dvacetiletý začínající malíř vystačil jen s poměrně jednoduchým členěním plochy plátna pomocí obdélníků a čtverců. To se však se Svatoplukem Slovenčíkem, který v 70. letech maloval značně geometrizovaná zátiší, zdaleka ještě neznal. Po splnění vojenských povinností se Macháček v roce 1982 vrátil do rodného Zlína a vystavením výše popsaného cyklu grafik v Luhačovicích se víceméně uzavřela první samostatná etapa jeho práce. Svou pozornost potom upřel k okolní přírodě, bez níž by funkcionalistický ráz baťovského Zlína byl jen tíživým prostředím, jednou rozlehlou nelidskou továrnou, byť z čistě výtvarného hlediska sebevíc impozantní. Spojení organického tvarosloví se strohými formami funkcionalistické architektury se v Macháčkově práci výrazně projevilo hned v jeho prvním „povojnovém“ cyklu kreseb mnohokrát opakovaného pohledu na severní a jižní břeh řeky Dřevnice, který v průběhu let (1983–1984) postupně zredukoval až na souzvuk „jen“ dvou nebo tří barevně odstíněných lichoběžníků. Není, myslím, bez zajímavosti, že ve stejné době v Lounech pracoval předčasně zemřelý Vítek Čapek na obdobně pojatém souboru olejů Hladiny a v šumperském azylu docházel ke spřízněné geometrické redukci krajiny Jiří Krtička5/. To je z historického pohledu další zajímavý moment v Macháčkově úsilí o autentický výraz, neboť snaha o vyjádření přírodního řádu bez berliček mimetické nápodoby skutečnosti je dalším, rovněž málo probádaným tématem v historii českého umění posledních třiceti let.6/ Macháčkovo přirozené tíhnutí k jednoduché formě se projevilo ještě v jiném, tematicky však příbuzném cyklu, jenž by mohl nést název Splavy. Také v tomto cyklu malíř konkrétní motiv postupně redukuje do soustavy několika málo špachtlí pastózně traktovaných, energií nabitých ploch. Hutný malířský rukopis však kupodivu působí v úhrnu klidně až kontemplativně. Jakoby by se měl malíř navzdory spontaneitě přednesu na pozoru, aby diváka neobtěžoval vlastním psychickým naladěním. I to je deviza v českém umění (a společnosti vůbec) zřídka vídaná. V tušových kresbách na stejné téma se pak kreslíř dobírá ještě lapidárnějšího výrazu. Stopy špachtle nahrazují rázné, ale s velkým citem pro kompozici kladené tahy širokým štětcem, jejichž protiváhu tvoří pár jemných, téměř vlasových čar dámským perem. Zde Macháček dochází v rámci své tvorby z 80. let zřejmě k výrazu nejúhrnnějšímu, v malbě pak vyúsťujícímu do menšího cyklu Moří, jejž namaloval na základě skic, pořízených během dvou pobytů v Sozopolu (1983, 1984). Dvě různě odstíněné plochy v modrozeleném souzvuku a mezi nimi pruh studeného světla. A to je vše. Jen tři plochy, a přece moře.Vedle uvedených cyklů Macháček v poloze tentokrát ryze kreslířské věnoval v uvedeném období nemenší pozornost jako určitému důvěrně známému výseku přírody také jejím jednotlivým prvkům. Především pak stromům, větvím a travinám, ale také třeba stopám ve sněhu. Obdobně jako v malbách, většinou provedených olejem na papír, i na těchto listech jsme svědky autorova důvěrného rozhovoru se světem přírody, jejíž telurické síly jako by samy určovaly Macháčkův rytmus kreslení oscilující od ztišeně vedené čáry prorážející okolní běl a „ticho“ nedotčeného papíru až po nervně nanášené husté šrafury, pokrývající celou plochu papíru. Kolem roku 1985 tak Zdeněk Macháček dospěl ke svým z formálního hlediska nejradikálnějším pracím. Zůstane-li na papíře nakonec jen jediná čára, má pak autor vlastně jen tři možnosti jak pokračovat dál v práci: obrátit se „zpět“, zůstat u dosaženého, nebo pokračovat ještě dál až třeba k čisté ploše. Ale ne každý je typem bytostného redukcionisty, a tak Macháček v souladu se svým založením zvolil víceméně první možnost. V praxi to znamenalo, že malíř se znovu vrátil nejprve k čitelnému, ale nikoliv popisnému zobrazení krajiny, kterou důvěrně znal. Není na tom koneckonců nic špatného ani překvapivého. Podobných případů najdeme v českém moderním umění poměrně hodně. Vždyť malířství je ve své podstatě činnost prozaická, čerpající imaginaci ze studny reálných podnětů. A co může být pro malíře větším zdrojem podnětů než krajina či příroda vůbec? Jak již bylo naznačeno, Macháček se ale ani v této fázi své práce, byť přiznávám, že mně není nejbližší, zásadně nevzdálil od svého předcházejícího zaměření. Jisté novum v jeho obrazech po krátký čas (1987) však představovala přítomnost krajně stylizované figury jakoby drcené dusnem potemnělé krajiny, namalované těžkými zemitými tóny, nad níž se vznáší obrovitý mrak. Že by ozvuk některých krajin Šímových z let třicátých? Ano, je docela možné, že také Macháček cítil najednou potřebu vyjádřit se k marasmu doby jednoznačným způsobem. Ale možná, že důvody, které ho vedly k namalování těchto pláten, byly spíše osobní. Jisté je však jen to, že figura brzy zmizela a mrak jako by se vzápětí zakulatil a proměnil v měsíc či plod. To se již ocitáme v následujícím roce, kdy malíř začíná pracovat na rozsáhlých cyklech Měsíců a Plodů. Bude se k nim vracet i v pozdějších letech až hluboko do první poloviny devadesátých let. Z hlediska zvoleného tématu mají zejména obrazy něco společného s tvorbou Ivana Ouhela, ale bytostným malířským podáním jsou macháčkovské. Jejich kompoziční velkorysost a sytost barevného podání smíchanás kapkou moravského smutku plně stvrzují malířovu hlubokou spjatost s místním prostředím. Skutečnou předehru k zatím poslední etapě autorovy práce představují vedle prvních inkoustových kreseb-maleb na papíře z cyklu Deště a olejových maleb na deskách z cyklu Mrazy, kombinovaných s dalšími výtvarnými zásahy,7/ poměrně nenápadné lineární kresby tvarově bohatých obrysů listů pokojových květin. Na těchto kresbách není ani tak zajímavá jejich decentní elegance, ale to, že kreslíře zaujal vztah mezi prostorem a arabeskami okrajů listů, zalitých proudem světla. K rozpracování těchto studií však došlo až mnohem později. V roce 1995 se totiž malíř na celých pět let výtvarně odmlčel. Sám o tom říká: „Měl jsem pocit, že se začínám opakovat, tak jsem toho vědomě nechal, ovšem na malovaní jsem myslet nepřestal“ (Z. M., 2000).8/ V minulém roce pak Zdeněk Macháček navázal tam, kde před několika lety skončil. Ostatně jinak to ani nejde. Marně však pátrám v paměti, že bych znal ještě jiného současného autora, kterému by dlouhá tvůrčí pauza prospěla tak jako jemu. Po krátkém období nového ohledávání starých témat nastal v autorově práci rozhodující zlom. Jednoho letního dne seděl Macháček na terase svého domu a mihotavé světlo pronikající skrze větve mohutné čínské vistárie, obrůstající terasu domu z jižní strany, náhle dopadlo na odloženou dopisní obálku pod tím „správným“ úhlem. Pohotový kreslíř chvějivé světelné skvrny ihned zachytil pár rychlými tahy tuší přímo na obálku a iniciační kresba byla na světě. Od tohoto okamžiku téma pronikání světla či naopak v opačném směru průhledů skrze větve nebo listy patří k jednomu z klíčových motivů autorovy současné tvorby, jež má v posledních měsících doslova eruptivní charakter.9/ Od mojí první návštěvy v prosinci 2000 totiž malíř vytvořil bez přehánění stovky dalších prací. Kamkoliv se v jeho ateliéru vrtnete, všude narazíte na stohy rozměrných prací, jež autor řadí do cyklů Průhledů, Dešťů, Hladin a Rastrů, abychom jmenovali alespoň ty nejrozsáhlejší a nejpůsobivější. Jak napovídají názvy samy, malíř se v nich znovu vrátil k reflexi přírodních zážitků, ale tentokrát ve velmi elementární a křehké poloze, evokující až průzračnost starojaponských haiků. S dálně východním způsobem malby Macháčkovy práce spojuje také jejich malířské podání. Na rozměrné hnědavé nebo namodralé kartony malíř pokládá v jemných vrstvách buď ředěnou tuš, nebo olejovou barvu, jež se pomalu vpíjí do neupraveného podkladu. Stačí tedy jen chvilka nepozornosti, jen jediný plně nesoustředěný dotek štětcem, a malba je definitivně zkažena. Retuš není možná. Ale pozor, nechceme tu vzbudit falešnou představu,že se malíř stylizuje do role „východního mistra“, neboť tak jako dříve autor jen reaguje na podněty, kterého ho „potkávají“ v jeho nejbližším okolí, ať už na procházkách po okolních kopcích, při pochůzkách městem či na terase jeho domu. A při tom si malíř klade zdánlivě neaktuální otázky: jak zachytit prostými malířskými prostředky vůni deště, jemné vlnění vodní hladiny, průhled korunami stromů, světlo na podlaze pokoje? Malířův pohled na svět se tak obloukem vrací k dětskému, primárnímu prožívání světa. Tento pohled na svět se vedle maleb projevil i v Macháčkově novém, s malbami souběžném experimentování s grafikou. Jak jinak i k tomu ho inspirovalo letní pobývání na terase. Dlouho přemítal, jak by mohl zaznamenat rovněž i pomíjivost, prchavou krásu květů čínské vistárie. V duchu jeho malířských úvah ho napadlo, že nejpřirozenější bude otisknout květy jen mezi dva papíry pomocí pouhého mechanického tlaku válečku na nudle. Vznikl tak velmi subtilní cyklus tisků Čínská vistárie a neméně křehký cyklus Květy kaštanů. Tyto netradiční grafické výzkumy Macháček vzápětí rozšířil ještě o přímé otisky režného zdiva svého domu a experimentování završil cyklem otisků podlahy svého ateliéru, jež vytvářel přímo podpatky svých bot.10/ Ale vraťme se ještě zpět k autorově malbě. Macháčkovo malířské ustrojení není jen subtilního rázu, a tak vedle výrazově křehkých maleb se druhá poloha v jeho malbě vyznačuje velice dynamickým rukopisem a sytou barevností. Téma i v této poloze sice zůstává stejné, ale razantní rukopis a sytost barvy pochopitelně výrazně mění celkovou podobu obrazů, jež působí jako světélkující ornamenty. To je moment, kterým tyto malby na první pohled vizuálně trochu připomínají tvorbu Petra Kvíčaly, ale myslím si, že na rozdíl od Kvíčalových obrazů jsou Macháčkovy „světelné ornamenty“ vždy bezpodmínečně spojené s vnímáním řádu přírody, a tím také přinášejí do současného českého umění svébytnou kvalitu. Jeho malby tak můžeme po právu zařadit vedle prací už renomovaných umělců, jako jsou Pavel Hayek, Anežka a Miroslav Kovalovi, Inge Kosková, Jiří Šigut, Miroslav Šnajdr st., Martin Zet ad.11/ Macháčkův výtvarný názor ale není už od začátku jeho výtvarného usilování formován výhradně reflexí přírody. Stejně podstatný vliv na jeho tvorbu měla a má zlínská architektura. Strohost funkcionalistických staveb se promítla do jeho práce už v 80. letech, kdy na kubické formy domů a urbanistickou koncepci města vůbec reagoval neméně strohými malbami. V těch nejsevřenějších redukoval půdorys města „až na dřeň“ pomocí přes sebe částečně vrstvených čtvercůa obdélníků. Výsledkem jsou syrové pastózní geometrické malby, ke kterým tvoří volný pandán soubor maleb, v nichž kolem roku 1985 reagoval v poloze svébytných světélkujících rastrů na mohutné, v noci blikající fasády zlínských „mrakodrapů“. Jak jinak, i k tomuto tématu se Macháček po letech vrátil v posledním cyklu nazvaném jednoduše Rastry. Oproti obrazům z 80. let jsou ale současné malby mnohem subtilnější a zároveň výrazově přesnější. Ve svých nejradikálnějších dílech se pak Macháček jakoby zcela zbavuje původního východiska a tematizuje už jen proces malby samotné. Domnívám se, že tyto obrazy patří na jedné straně k pozoruhodným výkonům současné minimální české malby, a na straně druhé tak Macháček i v této pro něho krajní poloze nejen stvrzuje kontinuitu své práce, ale především nás vybízí k otázce, zda je vůbec možné vytvořit něco trvalejšího bez vztahu k místu, kde se člověk narodil a žije? Myslím, že dosavadní usilování Zdeňka Macháčka na tuto otázku dává jednoznačnou odpověď. Jenže: co když se mýlím? A i kdyby snad nikoliv, stejně vím, že rozhodující soud vynese až čas. To už tu nebudu ani já, ani Zdeněk, jen sluneční paprsky pronikající skrze větve čínské vistárie budou dál vytvářet mihotavá prasátka na režném zdivu terasy.